но отношения между ними не совсем однозначны. Частично меняя местами соответствующие определения, нормальность представлена "квазисвободной, вседозволенной молодежью", в то время как "монстр - это семья" (Вуд 90). Более типичная для жанра констелляция определила бы семью как наиболее чистый объект безопасности и нормальности, а значит, и мишень для внешних монстров. Примечательно, что члены семьи каннибалов не выступают в роли злоумышленников. Напротив, именно молодые путешественники, по крайней мере первые трое, без провокации нарушают границы семейного дома. После побега Салли в конце фильма чужаки изгнаны, и семья может продолжать заниматься своими делами. Их участок Техаса вновь приобретает чудовищный вид, и нормальность, которую представляет теперь уже физически и психически поврежденная Салли, не может быть восстановлена. Этот исход подчеркивает финальный кадр фильма, на котором запечатлена не Салли, а Кожаное Лицо, размахивающее бензопилой посреди дороги, средь бела дня, не оставляя сомнений в превосходстве монстра.

На протяжении всего фильма нормальные люди оказываются совершенно беззащитны перед монструозной семьей. Первые жертвы невольно идут на смерть, не имея практически никаких шансов на сопротивление, и даже выжившая Салли может лишь неэффективно отбиваться. Самый смелый акт сопротивления - водитель грузовика, бросающий в Кожаное Лицо гаечный ключ, но с умеренным успехом. Примечательно, что местные или государственные власти полностью исключены из повествования. В ранней сцене на кладбище упоминается шериф, но его так и не видно, а возможность привлечения правоохранительных органов не поднимается ни в одной точке повествования. Техасская сельская местность представляется беззаконным, нецивилизованным пространством, неоспоримой территорией чудовищной семьи.

Три активных члена семьи ни разу не названы по имени, а в титрах фигурируют только как "Кожаное лицо", "Автостопщик" и "Старик". Точно так же неясны и их родственные связи, о которых можно судить только по разнице в возрасте и социальном положении, так как старик выступает в роли главы семьи.6 Их отклонение от нормальной жизни довольно заметно, за исключением старика, которому удается вписаться в образ заправщика. У автостопщика, самого младшего члена семьи, на лице большая красная отметина, предположительно родимое пятно, похожее на размазанную кровь, а его выражение лица и манера речи наводят на мысль о какой-то форме умственной отсталости. Кожаное лицо более очевидно чудовищно, с огромным, громоздким телом и различными масками из человеческой кожи, скрывающими его лицо. Он не говорит, но издает нечеловеческие хрюкающие или визжащие звуки. Наконец, дед выглядит бледным, старым и сморщенным настолько, что его можно принять за труп; на самом деле, только высасывание крови из пальца Салли, кажется, оживляет его.7 Его немощное тело и полная физическая неполноценность используются как для ужаса, так и для комедии, поскольку он практически неживой, несмотря на настойчивые просьбы его потомков. Члены семьи имеют гротескные тела разной степени, отмеченные тонко или явно, а их физические и умственные недостатки в основном изображены как чудовищные.

На протяжении первых двух третей фильма члены семьи кажутся не связанными друг с другом людьми, и только захват Салли стариком и последующая сцена ужина раскрывают их родственные связи. Эта сцена является одной из самых знаковых в фильме и представляет собой пронзительную, безумную пародию на "нормальную" семейную жизнь (см. рис. 8). Кожаное лицо берет на себя роль жены и матери, о чем свидетельствует его наряд: на нем женская маска, грим, парик и фартук. Старик выступает в роли отца, руководит процессом, бьет непокорных младших членов семьи и в какой-то момент приказывает матерому Кожаному Лицу "вернуться на кухню". Однако его авторитет не бесспорен, так как автостопщик напоминает ему, что он "всего лишь повар". Автостопщик ведет себя как взволнованный ребенок, а Салли, прикованная к стулу, выступает в роли гостя и главного блюда. Как старшему, дедушке выпадает честь убить ее или хотя бы попытаться. Каждый из участников играет узнаваемую роль в семейной ячейке и в привычном ритуале ужина, только искаженную до гротеска. Между украшением стола из куриной тушки, костюмом Кожаного лица, едва живым дедом, насмешки над испуганными мольбами Салли, а главное, явная угроза смерти и каннибализма - эта сцена прочно утверждает, что семья чудовищна. Требования старика убить Салли быстро и без лишних мучений едва ли смягчают это впечатление; в конце концов, он не возражает против того, чтобы убить и съесть Салли, и даже подчеркивает необходимость этого действия. Любые человеческие черты перевешиваются садистским ликованием семьи, нарушением различий между человеком и животным в обращении с жертвами и старым добрым способом - каннибализмом.

Однако для Вуда сам факт того, что эти человекоподобные монстры живут вместе и заботятся друг о друге, вызывает двойственное отношение (92). Семейные узы, которые держат их вместе, знакомы зрителям, и поэтому "мы не можем начисто от них откреститься" (92). Если они способны на привязанность, они не могут быть настолько плохими, казалось бы, и то, что Кожаное Лицо устраивает ужин для своих родственников и терпит издевательства, противоречит его предыдущему образу единоличного убийцы, тем самым очеловечивая его. Если монстры все еще способны организовываться в соответствии с установленными структурами нормальности, они не полностью ей противостоят и не являются абсолютным Другим. Однако возможно и обратное прочтение: вместо того чтобы монстры были изгнаны из семьи, институт семьи может стать чудовищным по ассоциации.

Развивая интерпретацию фильма Вуда, Боулд помещает семью в "традицию комиксов-хорроров о семье монстров", таких как "Семейка Аддамс" (99-100). Взаимодействие между Кожаным лицом и стариком напоминает американские ситкомы, продолжает он, и поскольку семья - это семья, "формула Вуда вовсе не отменяется", а, напротив, "подвергается значительному сдвигу в ценностях" (100). Таким образом, нормальность - это семья "и буржуазно-капиталистический порядок, который она представляет", а молодежь - сочувствующий монстр (100). Как и Вуд, Боулд рассматривает культурные функции ужаса в связи с репрессией и избыточной репрессией, как ее определяет Маркузе. При таком прочтении масштабы мучений Салли выражают "тиранию семьи как института" (100). Ее страдания в роли жены и матери, отведенной ей за обеденным столом, формируют в фильме "диктовку избыточного репрессирования, необходимого для увековечивания буржуазного капиталистического порядка и воплощенного в таких институтах, как семья" (100). Чудовищные эксцессы семьи каннибалов, таким образом, лишь драматизируют угнетающую природу, уже присущую семье.

Изображение чудовищной семьи также опирается на ряд других дискурсов, включая социальный класс и региональные взгляды и предрассудки. Автостопщик, старик и Кожаное Лицо позиционируются как деревенщины или деревенщины, представители необразованного сельского андеркласса, а фильм "Техасская резня бензопилой" (1974) играет ключевую роль в создании того, что можно было бы обобщить как "Каннибалы-краснолюды" как тип монстров, вошедший в жанровый канон наряду с такими стандартами, как зомби, вампиры и так далее.8 Основной мотив